看是一个有分量的过程。摄影行为中观看者对被摄对象的凝视富有深意，这个漫长而安静的过程，在快门启动的那个时刻，达到顶点，黑盒子里，时间的鸿沟和空间的距离发生化学反应，照片只是这一系列行为的副产品。
令人遗憾的是，在当下这个消费社会，看的行为已经变得轻飘而匆忙，那些迫切需要用结果来证明自己的摄影师，已经无暇体会存在于观看行为之中的韵味。
摄影在当代艺术市场上的火爆，加速了这种“快餐化”观看的进程。上个世纪六七十年代，波普艺术开始利用摄影指涉和评论消费文化，行为艺术家则用照片记录行为现场，在这两个诱因的引导之下，艺术家们开始有意识地利用摄影，“行为”和“摄影”，“观点”和“摄影”之间的偶发性联系逐渐从无意变成有意，徘徊在美术馆边缘的影像作品因此得以挤进艺术殿堂。从此之后，“造影者”（image maker）在摄影领域全面奏响了凯歌，“造影”已然成为当代摄影创作的主流表达方式。而那些存在与看与被看行为中的张力，甚至是尴尬，被舞台布景、雇佣模特和数字造像取代了。
这种现象反映在“中国”主题的表达上，矛盾更为突出。奥运年里的中国，卖相最好的是以各种方式“制作”而成鸟巢、央视大楼的影像。从政治波普到摩天大厦，城市奇观的外在表现，已经成为摄影师追逐的新中国的视觉表征。
并非是对造影者的全盘否定，但我希望通过《凝视中国——四种摄影的观看方式》这个展览，向那些诚实的“摄影者”（image taker）致敬。这里的四位年轻摄影师，在浮躁喧嚣的年代没有迷失。
《中国情节》是旅美摄影师沈玮刚刚开始创作一部作品，在此之前，他花了四年的时间拍摄《几乎赤裸》系列。他的作品里蕴含着环环相扣的“凝视”，是摄影师对被摄对象的凝视、观者对被摄对象的凝视、被摄对象对自我的凝视、摄影师对自我的凝视以及观者对自我的凝视。这些视线错综复杂地交织在一起，让图像的意义得以拓展。
潘晓春的作品《身边》把视线放到了自己目之所及之处。拍摄自己充满隐喻的常态生活，在时下年轻人中很流行。但潘晓春的观看不但在自己的生活中，却同时也站在了生活外边。
当陈春林的《相》系列只拍摄了几组照片的时候，有人认为，他已经建立了一个概念，可以宣告作品完成。但他仍然从2003年拍到了今天。他的目的不是为画廊拍摄一组“呆照”，而是试图观看当代中国各地的“人相”、“物相”、“社会相”。我把他所有的作品都制作出来，这些照片应是一部留给后人的视觉档案。
英国摄影师Ian Teh对中国现实的关注和忧虑超出很多本土摄影师。报道摄影的热潮在中国似乎已经成为过去时，但Ian在两年时内，记叙中国东北部被煤炭浸染的人们的日常生活。混杂着摄影师个人情绪的色彩，让你仿佛可以嗅到拍摄现场的气息。
把摄影仅仅当作一种材质，是当代艺术摄影的一股潮流，却显然低估了摄影这一媒介本身所具有的力量。回归到纯摄影本身，如何充分利用相机赋予摄影师的“观看”的权利？ 四位摄影师的作品以不同的方式给予了回答。

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