摄影术诞生之时，人们称其为“自然的画笔”，孕育于其中的光学与化学的魔力、“自动”记录影像的能力，让摄影者的主体地位遭到质疑，使其臣服于现实，成为阻碍其进入艺术殿堂的症结所在。而也就是从那个时候起，对摄影本质特性的反叛与回归便交织在一起，“摄影者”（image taker）与“造影者”（image maker）们，为使作品成为艺术，在不同方向展开努力。
                               
1857年，摄影师雷兰德(Oscar Rejlander)创作完成了《人生的两条路》这张照片，画面里一位父亲的两个孩子在人生的岔路口上选择了不同的道路，一条是沿着宗教信仰指引的勤劳与善良之路，另一条则是丑恶和淫乱之路。这张尺幅巨大的作品——31*16英寸的照片，由30张底片拼贴而成，维多利亚女王，买走一张送给了王子。

站在今天角度来看，这幅作品的创作非常“当代”，其中蕴含的几个要素：表演、舞台化效果、拼贴、大尺寸，这都是当代摄影创作中的潮流所在。

但是雷兰德的创作动机似乎很令人失望，他谈到自己拍这张照片有三个目的：第一，达到其他摄影师所不能及的高度，第二，启发艺术家，告知他们将摄影作为艺术创作的辅助工具将非常有益，可以提供细节上的帮助，可以成为一种构图的工具，帮助其预想画作的最终效果。第三，希望通过此幅作品展示摄影这种媒介的可塑性——不必拘泥于现实，可以在任何空间和维度展开创作。
作为努力使摄影摆脱低等艺术的先驱者，雷兰德的这番话似乎又从另一个角度将摄影打入冷宫——摄影可以脱离机械复制的呆板和单调，但要成为艺术，还要服务于艺术家，成为他们工具箱里的一支新的“画笔”。

但是，雷兰德这种看似并非忠实摄影媒介的思想，其实质是扩展了“摄影作品”的外延。与后来出现的画意派摄影不同，他们极力模仿绘画的效果，着力强调摄影媒介本身的艺术性，而雷兰德却将摄影作为一种可以通用的语言工具，强调艺术家的思想内涵，而不是表现手法。雷兰德的先驱意义在于，在将近一百年之后，当代摄影被美术馆接纳的路径正巧验证了他的观点。

摄影一直游走在美术馆的边缘，直到上个世纪六七十年代，两个动因使摄影作品被纳进入艺术的范畴。 首先是波普艺术开始利用摄影指涉和评论消费文化，比如理查德•普林斯（Richard Prince），他的作品对万宝路香烟广告中的牛仔形象进行挪用，内中蕴含着摄影师对万宝路男人、时尚广告、女人的刻板印象、男人的权力等一系列话语的潜在评判。艺术家芭芭拉•克鲁格（Barbara Kruger）的“我购物我存在”等作品，让摄影和文字结合起来，以海报的形式体现，把影像看作一种文本对其进行利用。

行为艺术家们的现场纪实摄影是摄影成为艺术的另一个动因，艺术家将照片作为工具，随后认可了照片作为艺术品的地位。比如中国80年代和90年代的一些行为艺术家，荣荣、张洹等人行为艺术现场的记录，便可谓是中国最早一批当代摄影艺术作品。

艺术家们此后开始有意识地利用摄影，“行为”和“摄影”，“观点”和“摄影”之间的偶发性联系在随后的发展中逐渐从无意变成有意，出现了一批雷兰德式的当代摄影艺术家，比如对中国当代摄影有着重要影响的杰夫•沃尔（Jeff Wall）。杰夫•沃尔认为画家（painter）其实质就是“造影者”（maker），因此画作并非一定要在画布上展开。“造影者”的提法打破了一些传统窠臼，比如绘画被称之为艺术是因其可以描述未知的世界，而摄影只能记录可见世界，充满了局限，但杰夫•沃尔则认为摄影拥有和绘画同样的能力，他和雷兰德秉承同样的观点，甚至手法都很类似，关注画面故事的寓意，利用演员摆布拍摄，不同之处是沃尔后期使用数字技术合成照片，但他们实际都在用照片作画，“我的摄影是从不摄影开始，当我在街头看到一幕场景，我不会拍照，作为一个摄影的瞬间，它消失了。但是我还是会把它‘拍摄’下来，那是我记忆中的景象”，这是杰夫沃尔的创作观点。
 
将摄影作为工具，这是当代艺术家对摄影的一种态度。以摄影为媒介从事创作的艺术家甚至避讳用“摄影师”的身份界定自己，比如托马斯•德曼（Thomas Demand），学雕塑出身，随后开始用照片对自己制作的装置现场进行记录，在作品Gate系列里，他用纸板仿制了安检现场，用大画幅相机从监视器的角度拍摄。但是当问到和摄影的关系，他声称在参加所谓的摄影展时非常谨慎，尤其是那些主题为“摄影的真和假”的展览。 另一位艺术家乔戈里•克里森（Gregory Crewdson）也是搭建场景，用拍摄电影的大制作方式制造影像，但他甚至连快门都不按，而是由助手完成。

1989年，英国维多利亚与亚伯特博物馆为了庆祝摄影术诞生150周年，举办了“朝向更大的影像”（towards a bigger picture）这一展览，此题目有双关语义，一方面指出不断出现的造影者扩展了摄影的表达疆界，另一方面也指照片的尺幅在当代开始变得越来越大。

尺寸是个问题，现代博物馆空间巨大，私密、小尺寸的照片显然不适合，杰夫•沃尔指出，这是摄影努力使其成为艺术品的一种姿态，但其中也有很多急功近利的行为，有的照片除了大，其他一无所有。 这种陈词滥调的表达手法，凸显了部分“造影者”的急功近利，以及由此造成的对摄影媒介的特性完全忽视。

事实上，由于后现代艺术更强调构想与过程，关注概念而不是媒介，因而使得“造影”已然成为当代摄影创作的主流表达方式，而站在这个角度来看，摄影虽跻身于美术馆，但对待摄影的偏见仍然存在。关键问题就在于，作为一种“透明媒介”，纯粹的摄影如何表达观点，是否具有评论和传递情感的功能，从而具有艺术价值和品味。

 评论家克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）并不认可造影者的做法，在他看来，如果真要把相片当作一件艺术品，它必须包含所有能见的真实，未经假造的、未加修饰的、未预先排演过的真实，诉说一则故事。

  与雷兰德同一时代的朱丽亚•卡梅隆（Julia Margaret Cameron）尽管也采用摆拍的方法，但是在拍摄人像的过程中，她更尊重摄影中的观看行为——一种缓慢的观看，她曾经提到：“在调焦的时候，当我感到特别美的时候，就停在这里拍下照片。”卡梅隆将观看行为蕴含在瞬间里面，使之得以延展，而富于深意。2007年6月，一个名为“新美国肖像”（A New American Portrait）的展览开幕，策展人Jen Bekman指出：“这18幅肖像作品具有其内在的深度且充满感性色彩，它们描绘了当代美国人的状态——性、性别、欲望、爱国、消费主义、恐惧、阶层、希望以及孤独，这些不同的情感融汇在一起。”参展摄影师沈玮的《几乎赤裸》系列，用肖像的方式探寻美国人的内在心灵世界，他曾谈到自己的拍摄经历：“盖瑞好像一个漂浮的圣诞老人，空灵的目光远望窗外，透彻出一种渴望感和孤独感。在那一刻，我似乎已经完全在他的思维中消失，盖瑞只沉静在他的自我世界。整个拍摄就这样静悄悄的过去了。”这种凝视，带着卡梅隆当年的味道，但是又赋予其更深入的社会、文化和政治主题，这大概就是这个展览称为“新肖像”的一个原因。 
如果审视摄影者们走入美术馆的历程，就会发现“新”摄影的提法不断出现，比如历史上两次著名的展览：新纪实和新地志。

1967年5月，纽约现代艺术馆摄影部主任约翰•斯考夫斯基（John Szarkowski）策划“新纪实”摄影展，参展摄影师是迪安•阿勃丝（Diane Arbus）、李•弗里兰德（Lee Friedlander） 、盖瑞•温诺格兰德（Garry Winogrand），斯考夫斯基在策展人的话中提到：“新一代的摄影师则将纪实引向自我一端，他们不希望改变生活，而是试图了解生活。”这位致力于把摄影作品带入美术馆的先驱，着力强调：摄影不仅仅是实用的、文献色彩的，同时也是一种艺术形态；纪实性质的摄影作品已经从对生活的记录这一层面转向对生活的阐释，而且越来越带有强烈的摄影者的个人情绪。

斯考夫斯基的立场逐渐得到了理论支持，这也是当代摄影得以发展的一个重要原因，随着文化研究从语言中心向图像中心转变，学者们用图像志、符号学、心理分析的方法，并且从女性主义、接受理论的角度对摄影的再现系统重新认识，认为它也是具有象征意义的符号体系，这为摄影进入美术馆打开了通途。图像内在的隐含意义，在美术馆的环境中通过作者陈述、策展人的解说、照片的次序排列，甚至装裱，在特定的语境中予以表达。

“新地志：人造风景”，这个由威廉姆•杰肯斯（William Jenkins）在1975年策划的展览，对当代摄影的发展潮流也有着重要影响。在策展前言中，威廉姆指出，这个展览的独特之处在于，第一，远离甜腻的风景摄影，关注被人为改造的自然和社会景观；第二，多数参展摄影师使用大画幅相机，精细制作，第三，参展的8位美国年轻摄影师以及德国的贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher），他们绝大多数不但是摄影师，同时也是摄影理论的研究者。

新地志摄影展示了一幅当代摄影的新图景，这些摄影者是对现代摄影的一种回溯——比如韦斯顿等人对摄影的光学和化学成果的迷恋与精致的表达，它同时又是一种上升，因为无论是摄影者的主体——他们不再是自学成才半路出家，而是对摄影语言系统有着透彻了解的理论家；还是摄影的主题——对当代社会文化的批评性表达，都在进一步完善摄影的修辞功能，确立摄影作为一种语言的地位，而这种扬弃，将给摄影作品进入美术馆，带来更多的希望以及更大的期待。

2008年8期 艺术当代

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